Igor Schestkow "In Weimar"

 
 
 
 
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Johann Friedrich und  Sibylle von Cleve, 1526
 
 
 
 
 
IN WEIMAR
 
Vor der Emigration hatte ich kein einziges Original von Dürers Malerei gesehen, es gibt sie weder in der Leningrader Eremitage noch im Moskauer Puschkin-Museum. Nach Chemnitz geraten, fuhr ich nahezu am nächsten Tag in das benachbarte Dresden, in die Gemäldegalerie. Doch die dortigen Werke Dürers konnten mich anfänglich nicht inspirieren, allzu stark war der emotionale Schock der Erkenntnis durch die Werke anderer alter Meister. Meine erste echte Begegnung mit dem Nürnberger Meister geschah ein paar Jahre später und wie immer unerwarteter Weise. Es war in Weimar zu Beginn der neunziger Jahre. Dorthin fuhr ich nicht wegen Dürer und nicht wegen des Bauhauses, sondern um wenigstens für einige Zeit Chemnitz zu entfliehen.
Weimar hatte schon begonnen, aus dem langen DDR-Winterschlaf zu erwachen. Einige alte Häuser waren instand gesetzt worden. Allenthalben ergingen sich, wichtigtuerisch wie Truthähne, die Touristen. Die metallischen Herrschaften Goethe und Schiller salutierten vom Theaterplatz den farbigen und papiernen Herren Kandinsky und Klee im Bauhaus-Museum.
Es duftete lecker nach Thüringer Rostbratwürsten, Bier und Kaffee. Der alte kupferne Cranach war ächzend aus seinem Grab gestiegen, um nachzuschauen, was aus der Stadt geworden ist, die ihm letzte Zufluchtsstätte geworden ist. Still weidete auf der Wiese jenseits des Flüsschens Goethes Gartenhaus (damals ohne lästigen Doppelgänger), in dessen Fenster einige Glückspilze die majestätische Silhouette des Klassikers gesehen hatten. Wie schön! Selbst Nietzsches Schatten beunruhigte die kauenden Touristen nicht, welche die Schaufenster besichtigten – dem deutschen Zarathustra war die Existenz nur in Form leichenhaft weißer Gipsbüsten im Preise von 20 bis 300 DM erlaubt worden, so sehr er auch seine adlerfedrigen Brauen runzeln mochte.
 
Das Bild wurde, durch einen den Weg vom Bahnhof zur Stadtmitte bewachenden eisernen Ernst Thälmann mit einer entschlossen erhobenen zu einer unzweideutigen Faust geballten rechten Hand, verdorben. Er sah nicht aus wie ein von Unholden gefolterter Kämpfer für die Sache der Arbeiter, sondern eher wie ein von Rachedurst überwältigter Dämon, der das Aussehen eines Beamten angenommen hat. Nachdem ich ihn erblickte, erinnerte ich mich sofort an die große schwarze Thälmann-Büste, die in der Nähe des Schlossteiches in Chemnitz auf einem Betonpostament steht. Einst erschreckte er mich, als ich mich im nebligen Smog verirrt hatte. Seiner Arme, Beine und des Leibes beraubt, merkwürdig ausdruckslos und langweilig wie der sozialistische Staat,  hatte das Monument seine ihm vom Bildhauer eingegebene Idee verwirklicht – als Schreckgespenst gegen die Klassenfeinde zu dienen.
 
Das ehemalige Konzentrationslager Buchenwald an der Peripherie von Weimar zerstörte die Idylle eines kulturellen Lustgartens endgültig. In Erstaunen versetzten nicht das ausgefeilte System der Vernichtung von Menschenwürde, nicht die sinnlose Grausamkeit, nicht die Bilder von Folterungen, nicht das Krematorium, ja selbst der furchtbare Zinktisch nicht. In Erstaunen versetzte, dass sich das Lager auf einem ziemlich hohen Hügel befindet, von dem die wunderbaren Landschaften Thüringens zu sehen sind; betroffen machte die sonderbare, gleichsam verdünnte, kristallene Luft über dem Lager. Tausende von Seelen, haben sich hier  geradewegs zum Thron des Allmächtigen erhoben, sowohl während des Krieges als auch danach – und haben den Raum gereinigt, in der von der grauen Eitelkeit verunreinigten Luftschicht  einen Licht-Tunnel errichtet. Hier ist nicht der Platz für ein widerliches Museum mit einer (jedenfalls 1993) verlogenen Kinopropaganda, sondern für eine Synagoge, eine evangelische, orthodoxe oder römisch-katholische Kirche, deren Nichtvorhandensein beweist, dass Weimar noch nicht aufgelebt ist, dass alles gerade erst beginnt, und es bis zu wirklichem Leben genauso weit wie zur klassischen Vergangenheit ist.
 
Die Kunstsammlungen im Schloss zu Weimar sind bekannt durch ihre vorzügliche Kollektion von Bildern Lucas Cranachs d.Ä.. Alle erfreuen sie das Auge. Besonders das Doppelporträt des jungen Prinzen Johann Friedrich von Sachsen und seiner Braut, der vierzehnjährigen Sibylle von Cleve aus dem Jahre 1526.
Ruhige, würdige Antlitze, wie es Personen vornehmer Herkunft gebührt. Dunkler, edler Hintergrund. Die Figuren des Bräutigams und der Braut gleichen leuchtenden Türmen in der Dunkelheit. Rot-orange-weiße Türme. Es sind offizielle, prachtvolle Galabildnisse. Der zurückhaltende Ausdruck der Gesichter wird durch den feurigen Glanz der purpurnen Falten wettgemacht. Schwer ist der luxuriöse Pelzumhang auf den Schulten des vierundzwanzigjährigen Prinzen – es wird ihm beschieden sein, ein schwerer, verantwortungsbewusster Regent zu werden, genannt der Großmütige, lange zu regieren, die Sache des Vaters und des Onkels fortzuführen – die Reformation zu verteidigen, gemeinsam mit Philipp von Hessen an die Spitze des Schmalkaldischen Bundes zu treten, und nach einer verlorenen Schlacht in Gefangenschaft zu geraten, von einem ehemaligen Feind befreit zu werden, und seine Tage würdevoll zu beenden. Lucas Cranach hat ihn oft porträtiert, doch endgültige Unsterblichkeit erlangte Johann Friedrich, nachdem er gemeinsam mit seiner Frau und drei Söhnen neben dem gekreuzigten Christus,  neben Cranach, Luther und Johannes dem Täufer, auf dem monumentalen Triptychon in der Stadtkirche von Weimar, diesem letzten Werk des greisen Künstlers, das von dessen Sohn vollendet wurde, erscheint. Doch hier ist Johann Friedrich noch jung, wiewohl auch schon breitschultrig; er blickt den Betrachter aufmerksam und fest an. Er ist bereits kein Mensch, sondern ein Typus. Noch kein Denkmal seiner selbst wie auf dem Triptychon in der Stadtkirche, doch bereits ein mit Tugenden gefülltes Gefäß mit abstehendem Ohr. Schwer, rot, ganz in Pelz gehüllt, ruhig – ein positiver Teil des Raumes, ein goldener Herrscher. Seine junge Braut mit gefestigtem, ihrer zukünftigen Rolle als Mutter von Nachfolgern vollauf gebührenden Charakter, blickt wie eine aus Holz geschnitzte, luxuriös dekorierte Statue. Die langen rotblonden Haare sind aufgelöst, die Hände demütig gefaltet, der Blick der beharrlichen, leicht schräg geschnittenen gotischen Augen ist, wie dies auf Cranachs Bildern oft zu sein pflegt, nach der Seite gerichtet. Drei schwere goldene Ketten liegen auf der flachen Brust. Die Ehefrau eines Heerschers. Aus den besten Sorten von Mahagoni. Eine Prinzessin mit goldenen Haaren. Und einer unschönen Nase (jenen, die sich dafür interessieren, wie die Nase von Sibylle 15 Jahre nach der Hochzeit geworden ist, empfehle ich, deren kleines Bildnis zu betrachten, das in der Veste Coburg aufbewahrt wird).
Übrigens  sind Cranachs Nasen es durchaus wert, zum Thema einer Dissertation zu werden, genauso wie auch die Hände. In die Konstruktion des einen wie auch des anderen hat der Meister  bestimmte Deformationen hineingetragen, die ein, vom Standpunkt der Zeitgenossen, nicht ganz angebrachtes Element einer fast pathologischen Expression einbringen, was, entgegen dem allgemeinen oberflächlichen Eindruck vom Schaffen dieses arbeitswütigen Künstlers, für ihn offensichtlich wichtiger war als „Ähnlichkeit“, für die, in allen Zeiten, Porträtisten von ihren im Sumpfe des eigenen „ich“ stecken gebliebenen kurzsichtigen Auftraggeber so gelobt worden sind. Hände haben auf seinen Porträts eine Tendenz zur Verdrehung zu Spiralen, zur Rundung, zum Verbergen des inneren Teils der Handfläche vor dem Betrachter, als juckten dort quälend die Stigmata. Nur Daumen mit dicken Pölsterchen und zierliche kleine Finger stehen zuweilen eigensinnig und expressiv ab, dadurch die Grundtendenz zum Zusammenfügen der Handflächen zu einer runden, den Blick erquickenden Biokonstruktion unterstreichend. Vergleichsweise sind Hände auf Bildern von Dürer sehr oft die leicht runzeligen eigenen Hände des Künstlers, sorgfältig, mit der ganzen Hoffnungslosigkeit des Naturalismus wiedergegeben, mit langen Fingern, reliefbetont herausgearbeiteten Wölbungen der Sehnen, anhand deren Zeichnung Anatomie studiert werden kann. Die Finger Dürers sind wahrhaftig einsame Enden eines Körperschicksals, Enden der fleischlichen Kreatur, der Persönlichkeit und des Lebens eines Menschen, tragische, herzergreifende Krebsscherenvollendungen. Bei Cranachs Personen sind die Finger aus warmem Bio-Plastelin modelliert. Sie verallgemeinern den Charakter des Modells in einer dem Betrachter verständlichen Zeichen-Hieroglyphe; so signalisieren die gefalteten Hände Johann Friedrichs: Bündnis und Einheit, während die Hände seiner Braut hinzufügen: Bescheidenheit, Treue und Geduld.
 
 
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Dürer in Weimar
 
 
 
 
 
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Hans Tucher und Felicitas Tucher, 1499
 
 
Im selben kleinen Saal des Weimarer Museums sind zwei kleinformatige Porträts von 1499 aus der Hand des jungen Dürer ausgestellt: Hans und Felicitas Tucher. Die Eheleute sind als Brustbilder dargestellt. Er hält einen Ring in der Hand, sie eine Blume; der Hintergrund ist in beiden Fällen ein roter Teppich mit einem Ornament und eine Landschaft mit Bergen, Wald, einem Weg, Gewässern... Anfangs begriff ich nicht, dass dies vor mir Werke eines großen Meisters sind. Es geht darum, dass diese Bilder Dürers, wie auch viele andere Gemälde von ihm, den Eindruck hinterlassen, als seien sie nicht ganz fertiggestellt. Die Farben auf ihnen sind gleichsam leicht verblichen, d.h. sie sind vom äußerlichen Aussehen her in der Art von Tempera, ja selbst Gouache, obwohl sie der Logik und dem Stil des Werkes nach Ölfarben sein müssten. Es versteht sich, dass sie im Vergleich mit den kraftvollen, geschmolzenen, brennenden Farben Cranachs (auf den Porträts des Prinzenpaares) verlieren. Besonders ärgert dieses "gouachhafte" bei den Landschaften, wo das Fehlen von Halbtonmodellierung der Darstellung etwas protokollarisch Grafisches verleiht, die Landschaften in Landschaftsdekorationen verwandelt.
 
Das Gesicht Hans Tuchers auf dem Porträt ist das Antlitz des Menschen einer ermüdeten Zivilisation, ein modernes Gesicht. Der 42-jährige Finanzbeamte ist als zurückhaltender Sanguiniker mit einem Anflug von Melancholie dargestellt. Die schmalen, leidenschaftslosen Lippen sind zusammengepresst, unter den Augen dunkle Ringe, die prächtig eingeschnittenen, feuchten, leuchtenden Augen blicken beharrlich zur Seite. Wohin? Auf die Gattin, die ihm 14 Kinder gebar, von denen die Mehrzahl gestorben ist, oder auf sein hohes Alter (er lebte 80 Jahre, hatte die 9 Jahre jüngere Frau um 22 Jahre überlebt)? Oder dorthin, wohin man mit über 40 Jahren schaut – auf die mit dem Schnee der Vergessenheit bedeckten Berggipfel, die Dürer, der alles als natürliche Allegorie behandelt, in der Landschaft des Hintergrundes angeordnet hat?
In dieser alpinisierten Landschaft befindet sich die Welt im Zustand relativer Harmonie: Wolkenlos ist der Himmel eines Spätsommers oder frühen Herbstes, der Teich ist von Grün umgeben, die Burg von der Sonne beschienen, der Schnee auf den Bergen glänzt. Diese Landschaft ist eine natürliche Metapher des Lebens von Hans Tucher, seines Alters und Charakters. Sein Schicksal wird als gleichmäßiger langer Aufstieg zu den einem Menschen erreichbaren Berggipfel.
Nur ein Detail lässt eine gewisse Variation des Weges zu: Am nahe gelegenen Teichufer wachsen zwei Bäume, links neben ihnen steht ein Baumstumpf. Der Baum rechts ist vollwertig, mit Laub bedeckt. Dies ist die Metapher des rechtschaffenen Lebens. Der Baum links ähnelt einer Dryade – dies ist ein alter Stamm, der neue Schösslinge getrieben hat, das Symbol eines sündigen und sittlich fast vertrockneten Menschen, der jedoch gebüßt hat und aufgelebt ist. Aber der Baumstumpf links ist ein klares Zeichen sittlicher Verknöcherung, des Todes. Ich denke nicht, dass diese Details Zufall sind, die Bäume sind von Dürer absichtlich in der Mitte des kleinen Bildes im Bilde als eigenartige Ampel angeordnet worden. Nicht zufällig ist auch das kleine Figürchen eines mit der Sichel auf der Schulter schreitenden Menschen. Er hat eine gute Ernte eingebracht. Nicht zufällig ist ebenfalls die mit ihren Kanten funkelnde Burg am Bergeshang – dieses Zeichen spricht für sich selbst und ruft in der mythologischen Schicht des Bewusstseins Visionen der Gralsburg, des Himmlischen Jerusalems etc. hervor.
 
Die 33-jährige Felicitas Tucher schaut dem Betrachter direkt in die Augen. Seltsam ist dieser Blick ihrer großen, wie bei der Schilddrüsenkrankheit leicht hervorstehenden Augen. So blickt man nicht auf fremde Menschen. Eine Frau schaut so weder Kind, Mann, noch Liebhaber an. So sieht man auf das Schicksal oder auf den Tod (möglicherweise den des Kindes). Oder, was dasselbe ist, auf den dich porträtierenden Maler, der deinen geistigen Körper auf die Existenz in der Ewigkeit vorbereitet, dein mumifiziertes Charisma ins Jenseits sendet.
Ich habe dieser nicht mehr jungen, schwer gewordenen Frau lange in die Augen geschaut, und je länger ich schaute, um so wahnsinniger wurde ihr Blick. Ich erschrak, mir schien, als habe sie in unserer wechselseitigen Betrachtung die Oberhand gewonnen, d.h. als schaute in der Tat nicht ich auf das Porträt, sondern diese seltsame, vom Künstler belebte Komposition einer Farbsubstanz gestattete es, durch sich selbst hindurch auf mich zu blicken, durch diese wunderbaren femininen Augen, die der Melancholie selbst, dem Wahnsinn selbst und der Sinnlosigkeit des vergänglichen Lebens gehören.
Viel später erst begriff ich, dass Dürer, möglicherweise wiederum ohne sich dessen gänzlich oder teilweise bewusst zu werden, ein Medium der Melancholie war – ausnahmslos alle von seiner Hand ausgeführten grafischen oder gemalten Porträts bezeugen dies. Selbst wenn er ausgesprochene „Nichtmelancholiker“ darstellt, presst Dürer aus ihnen den melancholischen Rest heraus, hinterlässt einen möglicherweise engen, doch begehbaren Weg für seine wahrhaftige Herrin. Alle möglichen Arten der Melancholie von der sanftmütigen, wie z.B. auf dem Auftragsporträt „Idealbildnis Kaiser Karl des Großen“, bis zur grimmigen beim Apostel Paulus auf dem Münchner Diptychon sind in dieser Parade vertreten und sein berühmter Stich „MELENCOLIA I“ ist lediglich eine unmittelbare, aber nicht die stärkste Personifizierung dieses vom melancholischen Geist Durchdrungenseins des Künstlers.
 
 

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